Esta exposição está integrada às programações do FOTORIO - Encontro Internacional de Fotografia do Rio de Janeiro e do CINE ARTE UFF, da Universidade Federal Fluminense, que realiza a mostra de filmes VISÕES DO CORPO de 27 de junho a 11 de julho de 2003.

No que se refere à fotografia, podemos plasmar por meio dela um ethos sobre o corpo. Numerosas imagens disseminam idéias acerca da inserção do corpo nas diversas culturas ou refletem os sinais de sua aparência. E, à parte da dimensão psicológica, antropológica e social engendrada, é certo que tem provocado algumas distorções que levam ao excessivo culto ao corpo, ao desenfreado consumo e à banalização da violência. Ademais, a fotografia não obedece a normas gerais e não deve lealdade a ninguém, sobretudo quando pensamos nas estratégias políticas que operam com a fotografia na dinâmica do agenciamento social.

Não por acaso, a artista norte-americana Barbara Kruger se destaca nesse contexto. Para disseminar suas idéias, aplica fotos e textos em diversas mídias e cria posters e outdoors inserindo o seu trabalho no campo da arte pública. Ocupando o espaço da rua como vitrine, a artista veicula uma crítica mordaz aos valores e estereótipos difundidos pela sociedade de consumo, acentuando a sua posição feminista pela defesa da igualdade entre homem e mulher. "O corpo é um campo de batalha", estampava assim o slogan para a campanha de apoio ao aborto e o controle da natalidade, no final dos anos 80 (2).

É importante também ressaltar alguns artistas que exploram narrativas pessoais através da videoarte. Temos, assim, impor-tantes referências como Bill Viola, Gary Hill, Bruce Nauman e Ana Mendieta. Esta última tem sido destacada nos mapeamentos históricos sobre a arte eletrônica feminista. Seus filmes e vídeos tiveram início em 1972 e explicam a conexão visceral com seu corpo e a paisagem natural. Em suas performances cria distorções em seu corpo comprimindo-o contra vidros, aplicando sangue de animais e imprimindo parte desse mesmo corpo em papel ou outras superfícies.

Outras abordagens atendem a necessidades profundas e inconscientes da sociedade. Ou não existiriam. Assim, nos anos 80, a produção fotográfica envereda pelo que foi denominado de arte abjeta, que se funda no binômio atração/repulsão e na ruptura de tabus sexuais e religiosos. Daí a emergência de temas vinculados à luxúria, ao coito, à morte, ao erotismo cruel, ao pecado, à transcendência espiritual mediada pelo sacrifício, à mutilação e à perversão. É o terreno contemporâneo sedimentado pelas fotografias grotescas de Joel Peter Witkin, pelas imagens profanas de Andres Serrano, pelas representações homoeróticas de Robert Mapplethorpe, pelas performances de Marina Abramovic intermediadas pelo espiritual e relacionadas com o estresse físico e mental, pelo sentido de bestialidade das fotos de Miguel Rio Branco.

Nessa linha, as imagens de degradação e desintegração que compõem parte da obra da fotógrafa Cindy Sherman são a expressão do seu contexto sociopolítico. Esta produção, iniciada em 1991, situa-se no campo das discussões sobre o tema da abjeção na arte norte-americana e a reinserção da questão do corpo na produção artística contemporânea. Um dos pontos deste debate coloca que os pólos opostos de uma teoria da representação teriam passado da mais absoluta confiança na transparência da imagem à busca da mais cega opacidade na brutalidade da carne.

Questões como estas, acrescidas de outras, estão também presentes nos filmes de Quentin Tarantino, David Lynch e Peter Greenaway. Na filmografia de Greenaway, em especial, a idéia de canibalismo aparece na película "O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante" (1989). Primeiro de forma metafórica e depois literalmente. Ali, o autor se remete à Grã-Bretanha de Mrs. Thatcher, cujo modelo político transpira avidez e egoísmo, distanciando-se do espírito da comunidade. Assim, a metáfora do canibalismo sugerida por Greenaway traduz-se na ferocidade da exploração que leva uns a comerem os outros. Em última análise, dizia Greenaway, tanto o capitalismo quanto o catolicismo giram em torno do canibalismo como metáfora e da noção de comer um eu físico. "Tome! Este é o meu corpo que será entregue por vós. Tomai-o em comemoração minha" (3).

Mas a equação é ainda mais complexa se pensarmos que os artistas atuais transitam pelo tema do corpo em vôo livre. É esse espírito desarmado, e não a fidelidade a uma linha ou uma tendência, que define a poética contemporânea. Agora as posturas são isoladas e o inesperado se produz justamente pela presença dessas individualidades. Entretanto, se há algo que demarca essa produção sobre o corpo, é justamente sua recusa em trafegar na superfície e a aposta solitária no mergulho do sujeito em direção ao mundo interior. Há, em todo caso, uma inserção da experiência corpórea nessa zona de transição entre corpo e alma. Ou seja, o corpo, na finitude de sua existência, expressa o processo vital. Nossa carne tende a ser concebida hoje como nossa consciência. É o mesmo espírito que vigora nas obras que abordam as situações autobiográficas, os ritos de passagem, a revalorização das mitologias individuais, sintonizados com a afetividade e a memória. Algo que encontramos nas instalações de Christian Boltanski (crianças do holocausto), de Rosana Palazyan (assassinato do irmão), de Shirin Neshat (a turbulenta relação cultural islâmica com o mundo feminino). Histórias recontadas e reinventadas pelo poder da arte de falar da vida.

Um foco na diversidade dos trabalhos

É importante situarmos esta proposta no contexto da nossa trajetória. A mostra "Da pele que quer ser vista ao sentido invisível" reflete nosso interesse em compreender o corpo como objeto de poéticas distintas. Se, na primeira exposição que produzimos em 1986 sobre o tema, “A imagem do corpo nu” (4), os artistas investiam numa investigação formal, afirmando a fotografia enquanto linguagem, a mostra que aqui apresentamos é reveladora de um sujeito que se tornou o foco fenomenológico da existência no modo de processar os traumas decorrentes da tragédia urbana, o anonimato provocado pelo excesso de informação, as perdas afetivas, o sentimento de amorosidade, as relações ancestrais, a tensão entre vida e morte. O que importa, sim, é percebermos como os artistas transpõem suas indagações sobre o corpo para o território artístico.

Célia Fonsêca e Thiago Barros recuperam um sentido arcaico da fotografia. São folhas soltas, tal qual mencionou Vilém Flussler, que podem passar de mão em mão, propiciando o engajamento do receptor com a informação, símbolo da superfície da fotografia. Fotos que escapam ao tempo seqüencial, cronológico, cotidiano. Só assim se explica a força das imagens de personalidades públicas que foram continuamente ressignificadas por artistas da pop arte até os contemporâneos. É essa trilha que Célia Fonsêca percorre quando se apropria das imagens de Marilyn Monroe e Vera Fischer como as duas Mona Lisas do século XX. Impressas em bolsas de diferentes tecidos e formatos, fragmentadas, alteradas, estas imagens contaminam-se de uma visão voyeurística, conforme as noções freudianas, em que o prazer de ver, os desejos da libido e uma fantasia regressiva se revelam em suas múltiplas versões. Paralelamente, Thiago Barros revive a epifania visual de Nadar, um dos maiores retratistas da França do século XIX, apropriando-se da imagem da famosa atriz Sarah Bernhardt, impressa numa revista e apreciada pela mulher sem rosto, cujas identidades interagem ou se cruzam no jogo especular, com a criação da cena inesperada.

Já Cristiana Miranda apropria-se das contundentes imagens do seqüestro do ônibus 174, ocorrido em 2001 no Rio de Janeiro, que foram veiculadas nos jornais cariocas, Na seqüência de fotos, os rostos do seqüestrador e das vítimas aterrorizadas, colados às janelas do ônibus, antecipam o desfecho de uma história áspera e crua. De alguma forma, porém, a artista encontra uma saída para a catástrofe anunciada. Trechos poéticos, escritos à mão, funcionam quase como um afago no corpo sacrificado, daquele que está à margem do caminho. Para além das soluções formais, articuladas em estúdio, o olhar de Cristiana é amoroso, deslocando o seqüestrador, sobrevivente do inferno, de uma leitura excessivamente ideologizante: "meu esforço é por ressignificar imagens infinitamente reproduzidas para que possam efetivamente fazer parte da minha vida e da minha consciência" (5).

A idéia de recriar um universo fabular domina o discurso visual de América Cupello. Sendo uma fotógrafa de idéias, seus trabalhos estão sempre no campo da ficção. Exemplo disso é a série denominada foto-fábula, em que a artista lida com uma seqüência de imagens, com resultados que ora sugerem a construção de uma história paralela desenvolvida a partir de narrativas imaginadas, ora estão próximas de símbolos referentes à condição humana feminina. Não por acaso, na obra "Crisálida", que exibe aqui nesta exposição, Cupello liga o retrato da mulher, envolto em plumas de ganso, a um estado de passagem. Somos todos jogados diante de nossa natureza transitória.

Já Milton Montenegro envereda pela mitologia helênica para trabalhar uma possível verdade centrada no mistério da existência. É a história da criação do mundo, do homem, que pode ser recuperada pela imaginação, com a intenção de desestabilizar a integridade do corpo humano. Assim, a versão do Minotauro, metade homem, metade animal, recupera um espaço aberto, o do caos, tal como denominado pelos gregos, que concebiam o universo para além de uma ordem preestabelecida. A pele que emoldura o corpo mutante é metáfora da transformadora aventura humana.

Por sua vez, a obra de Júlio Callado nos coloca frente a frente com uma época em que "o avanço técnico-científico, com o nascimento da engenharia genética, a clonagem, a robótica e as próteses, põe em xeque uma unidade corporal, o embaralhamento dos limites biológicos e a indistinção entre o homem e a máquina" (6). No trabalho que apresenta na exposição, Callado, como Montenegro, rejeita a integridade do corpo, inspirando-se na história de Frankenstein. Criado por Mary Shelley (1818) e mais tarde transposto para as telas de cinema, o romance reforça a possibilidade de criar pessoas a partir de pedaços de corpos de cadáveres. Trata-se então de uma obra em que o artista opera com a fragmentação do seu próprio corpo misturado ao de uma amiga. Cria então o que denomina de análise combinatória, que permite a reconstituição de uma identidade híbrida. Não a imagem de qualquer corpo, mas sua própria imagem desintegrada, monumentalizada e reforçada em uma obra de escala humana.

Marie Iwakiri está também voltada para a releitura de um universo mítico. Sua obra "Fio-terra" ultrapassa a fotografia feita pela própria câmara. A afirmação metafísica da realidade do corpo é o horizonte dessa mirada. Mais do que tudo, haveria um esforço de Iwakiri por trazer o sentido ancestral para dentro de seus pequeninos e rústicos medalhões de barro, onde suas próprias fotografias se misturam com imagens apropriadas do seu álbum de família. Ali, a série de um homem em diversas posições explora uma gestualidade indissociável da origem do ser humano. Por que devemos trabalhar o velho como velho, pergunta a artista, colocando em pauta a fotografia como possibilidade do artista refletir sobre a tradição recolocada na cena contemporânea.

Em sua obra denominada "Relacionamento tríptico", Ynaiê explora um plano visual e metafórico. Resolvê-lo sem cair nas soluções banais é um dos trunfos maiores deste trabalho. A forma encontrada pela artista para equacionar a montagem das fotos foi criar um espaço triangular dentro da galeria, como estratégia para atrair o espectador para penetrar no objeto. Mas ao mesmo tempo em que ele entra e desfruta individualmente da experiência sensorial, se depara com a dificuldade de perceber tais imagens que, montadas em backlight, se encontram extremamente ampliadas. Em virtude da pouca distância que tem para olhá-las, o sentido da representação — a cena amorosa — é somente visualizado após alguns minutos de contemplação. Como a granulação é intensa, as imagens se tornam ambíguas, transformadas em grandes abstrações. Imprevisíveis, fugidias, incorpóreas, como sugere em outro contexto Guilio Carlo Argan.

Raquel Korman passeia no mundo da abstração mediante a dissolução de seu corpo que se entranha numa superfície quase pictórica de atmosfera sensual. Sem hiato, Ynaiê e Korman são contemporâneas na proposta da reprodução de uma beleza fugidia. Não se trata mais, portanto, de reproduzir uma figuração. Na verdade, em sua obra "Banho de Pérolas", Korman apresenta tênues referências a peitos e nádegas que em nada configuram a materialidade corpórea, mas que deixam um campo aberto às especulações formais. São imagens nascidas dos efeitos da desmaterialização, resultantes de uma ampliação desmedida da fotografia original.

Cenas de intimidade são desveladas por Luiz-Ary Buriche, quando registra com sua própria câmara o ato sexual que protagoniza. Estaríamos diante de uma exposição excessiva do corpo a ponto de se perder o mistério, transformando-o num ossário de signos (Baudrillard) (7)? No caso de Buriche, a fotografia ultrapassa o significado sígnico (aquilo que está no lugar de alguma coisa), para retomar sua força como pulsão de vida. Aproxima-se da "Balada de dependência sexual" de Nan Goldin, que trabalha seu mundo privado de maneira visceral. "A fotografia para mim é uma espécie de amante etérea. Quero ir além da superfície. Tenho uma relação profunda com o sexo" (8). Tenta, portanto, imprimir uma individualidade naquilo que se torna anonimato no caudal das imagens sobre a sexualidade humana.

Nessa exposição, a pele sanciona diversas representações sobre o corpo. Enquanto superfície, é ela que imprime sentido aos trabalhos de Paulo Máttar, Joaquim Paiva, Rogério Ghomes, Fernanda Magalhães e Leticias Vinhas. Retrospectivamente, um primeiro contato com uma história da pele na fotografia brasileira começa com os retratos dos negros africanos, produzidos na segunda metade do século XIX, por Christiano Júnior. A pele, invólucro do rosto, é marcada com cicatrizes. Mutilada, mostra os vestígios da exploração, do sofrimento e da humilhação dos escravos. O corpo outra vez sacrificado torna-se cicatriz aberta da ferida social. Aliás, já desde 1430, surgiram obras, como a de Van Eyke, operando com uma concepção não idealizada dos corpos humanos. Suas pinturas tornam-se um caminho de aproximação com a decrepitude humana: as rugas que estriam a fonte, os pés-de-galinha no canto dos olhos, os raros cabelos brancos, a pele das mãos ressecada e com fissura. Neste caso, o que Van Eyke concebeu foram visões mais discerníveis da fragilidade humana. Deu à luz uma visão antecipada da morte tão obscurecida por seus contemporâneos.

Paulo Máttar segue a mesma direção de Van Eyck. Só que de maneira mais avassaladora. Dessa vez, o sentimento de perda muda de plano e a decadência física que apenas se insinuava nas pinturas de Van Eyck toma inteiramente o trabalho. Máttar articula imagens grandiosas dos pés do pai e da mãe, denominando-as "fotos gêmeas", devido à composição disposta de maneira semelhante. Elas são uma superfície de auto-inscrição, onde o artista sobrepõe um coração em plena cirurgia (foto apropriada de um livro sobre o corpo humano), suas próprias fotografias 3x4 e capas de exame médicos. O sal e o óleo, colocados em vidro, ao lado das imagens, conferem um sentido adicional ao trabalho porque aí se entrevê a luta renhida dos dois contra a doença, bem como a simbolização dos sacramentos do batismo e da extrema-unção. Mas, a despeito da notável diversidade estilística (série de interferências em transfer), a principal carga dramática acaba vindo da idéia de perda a que todos estão irremediavelmente sujeitos.

A imediata incorporação das cicatrizes à obra é a reação comovida da história autobiográfica de Joaquim Paiva e Rogério Ghomes. Traços profundos atravessam a pele e marcam o corpo de maneira irreversível. É assim que os dois artistas fazem do seu corpo objeto de arte viva. É o momento em que o corpo, na visão e no ato de ser visto, faz desaparecer a distinção sujeito/objeto. Torna-se ele mesmo metáfora de uma via-crúcis. Paiva esteve muito próximo da morte quando em 1994 fez uma cirurgia do coração. O detalhe da cicatriz no peito aparece em seu próprio corpo, não como mutilação, mas como presença simbólica de vida. Falar de Joaquim Paiva é falar também de Van Gogh, que no ato de se cortar descobre outros horizontes. Segundo Bataille, foi a partir da orelha arrancada que Van Gogh começou a dar ao sol um sentido que ele jamais tinha tido até então. A criação pictórica unirá assim o corpo ao sol na noite dos tempos (9). Aliás, o mesmo sentido encontrado na obra de Rogério Ghomes. A cicatriz da própria língua é uma marca súbita adquirida num acidente de carro. Ghomes, também, substitui morte por vida.

O espírito memorialístico de Fernanda Magalhães nos leva em direção a uma história da pele delineada pelo cinema. Por diversas razões, o corpo da artista, pintado e reproduzido nos lençóis, se aproxima do filme "O livro de cabeceira" (1995) de Peter Greenaway. Tal como a história de Fernanda, a narrativa fílmica mostra o corpo escrito, pintado com hieróglifos, cujo sentido transcende o objetivo estético. A escrita dos poemas sobre a pele precede a história de uma mulher que, desde a infância, viu seu corpo ser pintado por seu pai e passará a sua vida transmitindo aos outros corpos essa escrita sobre a pele. A cada vez que encontra um homem, ela pinta um texto sobre ele, perseguindo o desejo de encontrar um corpo perfeito. A obra de Fernanda está também associada ao pai, que pedia à artista para que ela desenhasse sobre seu próprio corpo. Reproduzindo o mesmo gesto, Fernanda encontra em sua parceira Karen Debértolis o par ideal para reconstituir diários íntimos ficcionais que tocam no inconsciente coletivo. Aqui o corpo de Fernanda é impresso em lona, que irá servir como pele para a ação do corpo no espaço, imprimindo imagens.

Letícia Vinhas tinge a pele feminina com luzes e sombras. Imitando tatuagens, instiga o espectador a ir além do que se mostra para alcançar o terreno da ficção, da criação, ou seja, no "campo cego" proporcionado pelo punctum. O punctum, teorizado por Barthes (1985), é um elemento percebido individualmente em uma obra, capaz de proporcionar uma forte atração entre o observador e a imagem. Percebê-lo é desejar a imagem, ser tragado por ela, muitas vezes sem notar o porquê. Somos atraídos na obra de Vinhas pela estranheza da imagem. Mas o corpo pintado pela luz só pode ser percebido na sua superficialidade. Não tem, como em Kafka, uma marcação que se liga à expressão indelével da Lei. É um corpo tatuado que parece despossuído de si mesmo. A pele é um livro aberto aos olhos alheios.

Érica Mattos segue como Letícia as reflexões de Roland Barthes, partillhando do sentimento de amorosidade evocado no livro A Câmara Clara (1980). Isso pode ser visto no enlace do tempo de vida com o tempo da imagem capazes de unir o passado ao presente. "Eu fotografo aquilo que não quero esquecer", diz a artista, que se interessa pela fotografia enquanto sinal de um universo espiritual, transcendente, sagrado. Mattos traz então à tona aspectos emocionais de fôro íntimo: a maternidade, a passagem da pureza da infância para a sensualidade da adolescência, representados à flor da pele pela imagem da filha, que foi imersa na água e colocada no objeto de vidro. Há, assim, um resgate do corpo — o corpo experiência, o corpo memória — em suas paisagens de feminilidade.

O suporte encontrado por Maria di Andrea Hagge para a constituição do trabalho "Embrião da mente" é altamente simbólico. Com uma pequena maleta de alumínio, fria, portátil, quase cirúrgica, que carrega lâminas de acrílico em que são coladas distintas imagens em sua superfície, Andrea condensa sentimentos de inadequação, repulsa, solidão. São fotos de fragmentos de seu corpo misturados a imagens de cenários construídas pela artista, onde bonecas banhadas por luzes vermelhas sugerem um universo de dores não reveladas, tal como uma metáfora para as agressões psicológicas e físicas sentidas pelo indivíduo em algum momento de sua vida. Aqui, os aspectos emocionais, espirituais e intuitivos são ressaltados, também, por palavras soltas que estão coladas em um acetato sobre um olho, como se fôra este um portal de entrada para o labirinto da mente.

Desde 1996, Katia de Marco atua no universo híbrido, sem fronteiras delimitadas, plurissensorial, da arte contemporânea. Fotografia, vídeo, videoinstalações, multimídia e ciberarte assumem diferentes facetas em seus trabalhos. Um bom exemplo é a videoinstalação "Pele de vidro", em que De Marco propõe dar vida virtual a uma mulher, em dimensão real, imaginariamente extraída de uma tela barroca. O que impressiona é a angústia crescente da modelo deformada pela pressão de um vidro contra o seu próprio corpo e aprisionada pela moldura redutiva e fechada da tela dos monitores do vídeo, a qual tenta ultrapassar. É lá, nessa profundeza, que a mulher aparece em pé, arqueada, abaixada, classicamente sensual, deixando-se consumir pela luxúria da forma barroca e pelo destino inexorável de sua eterna prisão.

Angela Magalhães / Nadja Fonsêca Peregrino
Curadoras e pesquisadoras associadas

Angela Magalhães (bolsista Capes/Fullbright/ICP e Aperture Foundation, NY/EUA - 1987/88)
Nadja Fonsêca Peregrino (Mestre em Comunicação, ECO/UFRJ - 1990)

Notas:
1 - "O corpo inscrito na história: imagens de um arquivo vivo". Entrevista com o professor da Universidade de Paris Georges Vigarello. História e Imagem, nº 21, PUC-SP, 2000.
2 - Barbara Kruger, Thinking of you, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, EUA, 1999.
3 - Citação de Peter Greenaway em entrevista a Evelyn Schuler e Thomas H. Lehmann, in Sexta feira nº 4 — antropologia, artes, humanidades, Editora Hedra, São Paulo, 1999.
4 - Nove fotógrafos integraram a mostra "A Imagem do Corpo Nu", com a curadoria de Angela Magalhães e Nadja Fonsêca Peregrino, texto de José Américo Motta Pessanha: Ana Regina Nogueira, Antonio Sagesse, Ilana Lanski, Joaquim Paiva, Malu Dabu Frota, Orlando Azevedo, Paulo Gil, Paulo Pires e Sérgio Duarte. A exposição foi realizada na Galeria de Fotografia da Funarte, Rio de Janeiro, 1986.
5 - Entrevista de Cristiana Miranda às autoras deste trabalho.
6 - Artigo "Tela/Pele" da ensaísta Stella Senra, Caderno Mais, Metamorfoses do Corpo, Folha de São Paulo, 30 de abril de 2000.
7 - Jean Baudrillard citado por Henri-Pierre Jeudy na publicação Le corps comme objet d'art, Armand Colin/Her Éditeur, Paris, 1998.
8 - Luiz-Ary Buriche em entrevista às autoras deste trabalho.
9 - Henry Pierre Jeudy publicou uma excelente análise sobre a mutilação de Van Gogh na publicação Le corps comme objet d'art, Armand Colin/Her Éditeur, Paris, 1998.

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